Milan Kundera
Ne mes te Spanjes, diku midis Barcelones dhe Madridit, dy njerez jane ulur ne kafenene e nje stacioni te vogel: nje amerikan dhe nje vajze e re. Nuk dime kurrgje rreth tyre, perveç qe presin trenin per ne Madrid, ku vajza e re do te kryeje nje operacion, sigurisht (fjala s’eshte shqiptuar asnjehere) nje abort. Nuk e dime cilet jane, ç’moshe kane, nese duhen apo jo, nuk dime cilat jane arsyet qe i kane çuar ne kete vendim. Biseda e tyre, anipse eshte riprodhuar me nje saktesi te jashtezakonshme, nuk na jep asgje per te ftilluar arsyet, dhe te kaluaren e tyre.
Vajza e re eshte shtrire dhe burri orvatet ta qetesoje : “Eshte vertet nje nderhyrje fare e thjeshte, Xhig. Bile, ne te vertete as qe mund te quhet fare operaeion.” Dhe pastaj: “Do te vij edhe une me ty e do te te rri prane gjate tere kohes …” Dhe pastaj: “Pastaj do te jemi fare mire. Tamam si e’ishim me pare”.
Kur ndjen nervozizmin me te vogel nga ana e vajzes së re, thotë: “Epo mire. Po nuk deshe ti, mos e bej. As une s’dua ta besh, po nuk deshe.” Dhe ne fund, perseri: “Duhet ta kuptosh se dhe une s’e dua, po qe se s e do ti. Jam gati t’i shkoj kesaj pune gjer ne fund, po qe se per ty kjo ka sadopak kuptim.”
Mbrapa replikave te vajzes se re sendergjojme skrupujt e saj morale. Ajo thote duke agjetuar peizazhin: “E ta mendosh qe mund t’i kishim te gjitha keto. Mund t’i kishim te gjitha, kurse ne e bejme kete perdite e me te pamundur.”
Burri kuturis ta qetesoje: “Po, te gjitha mund t’i kemi.[…]
-Jo, s’eshte me. Se po ta moren njehere, s’e gjen dot me kurre.”
Kur burri e siguron rishtazi se operaecioni eshte pa rrezik, ajo thote: “A mundesh te besh dicka per mua?
-Çdo gje qe te duash ti.
-Atehere, te lutem, te lutem, te lutem shume, ka mundesi te mos flasesh me?”
Dhe burri: “As qe dua qe ta besh. As qe me behet vone fare.
-Do te nis te bertas”, – thote vajza e re. Bash ategrime tensioni arrin rrezgun e vet. Burri ngrihet per te mbartur bagazhet ne anen tjeter te staeionit dhe, kur kthehet: “Ndihesh me mire? – e pyet ai.
-Mire jam. S’kam asgje. Ndihem fare mire. “Keto jane fjalet e fundit te noveles se famshme te Ernest Heminguejit “Hills Like Ëhite Elephants” (Kodra si elefante të bardhe).
2.
Ajo çka eshte kersheritese ne kete tregim prej pese faqesh, eshte se, duke u nisur prej dialogut, mund te imagjinohen histori te panumerta: burri eshte i martuar dhe e detyron te dashuren te abortoje per te mos krijuar probleme me bashkeshorten; eshte beqar dhe meton abortin, sepse ka frike ta nderlikoje jeten; por eshte e mundshme qe ai vepron ne menyre te interesuar, duke parashikuar veshtiresite qe mund t’i sjelle nje femije vajzes se re; mund te imagjinohet se ndoshta eshte i semure rende dhe ka frike ta lere vajzen e re vetem me nje femije; mund te imagjinohet qe femijen e ka me nje burre tjeter, te cilin e ka braktisur per te shkuar me amerikanin, i cili i keshillon abortin, gjithe duke qene i gatshem qe, ne rast mospranimi, te marre persiper rolin e babait. Po vajza? Ka arritur ta pranoje abortin per t’iu bindur te dashurit; por, ka gjasa, ta kete marre vete kete nisme dhe, teksa perfundimi i afatit po qaset, e humbet guximin, ndihet fajtore dhe shperfaq ende qendrese verbale, e eila i drejtohet me shume ndergjegjes se vet, sesa partnerit. Ne te vertete, nuk do te mbaronim kurre se shpikuri raste per figuren qe mund te fshihet mbrapa dialogut.
Zgjedhja nuk eshte me pak e sikletshme, per sa i takon zgjedhjes se personazheve: ka gjasa qe burri te jete i ndjeshem, i dashur, i dhembshur; mund te jete egoist, dinak, hipokrit. Vajza e re mund te jete tejet e ndjeshme, me finese, thellesisht e moralshme; por mund te jete trillane, e shtirur, qe përçapet te beje skena histerie.
Motivimet e verteta te sjelljes se tyre jane edhe me te fshehura, ngase dialogu eshte pa asnje tregues per menyren se si shqiptohen replikat: shpejt, ngadale, me ironi, me dhembshuri, me ligesi, me meveshti? Burri thote: “Ti e di qe te dua.” Vajza e re pergjigjet: ” E di.” Po çfare do te thote kjo “e di”? A eshte me te vertete e sigurt per dashurine e burrit? Apo e thote me ironi? E çfare rreket te thote kjo ironi? Qe vajza e re nuk beson ne dashurine e burrit? Apo qe dashuria e ketij burri nuk ka me rendesi per te?
Tregimi, jashte dialogut, nuk permban veçse disa pershkrime te domosdoshme; vete shenimet skenike te dramave teatrale nuk jane me te zhveshura se kaq. Nje motiv i vetem shpeton nga ky rregull i ekonomizimit maksimal: ai i kodrave te bardha qe shtrihen ne horizont; ai qaset shume here, i shoqeruar prej nje metafore, e vetmja ne novele. Heminguej nuk ishte amator i metaforave. Gjithashtu, ajo nuk i perket rrefimtarit, por vajzes se re: eshte ajo qe, duke ajgetuar kodrat, thote: “Duken si ea elefante te bardhe”
Burri i pergjigjet duke shklluqur birre: “Une s’kam pare ndonjehere elefante te bardhe.
-S’ke si t’i kesh pare.
-Edhe mund te kisha pare, – tha burri. – Pse e thenke ti, kjo s’do te thote asgje.”
Ne keto kater replika karakteret zbulohen ne ndryshimet e tyre, shihet kundervenia: burri shperfaq nje rezerve ndaj krijimit poetik te vajzes se re (“une s’kam pare ndonjehere”), ajo i pergjigjet fët për fët, duke dashur ta qortoje se nuk ka aftesi poetike (“S’ke si t’i kesh pare.”) dhe burri (sikur ta dinte kete qortim dhe te kishte alergji prej tij) mbrohet (“Edhe mund te kisha pare.”).
Me vone, kur burri e siguron vajzen e re per dashurine e tij, ajo thote: “Por po e bera, [d.m.th: nese abortoj], do te te pelqeje me kur une te them qe ka gjera qe ngjasojne me elefentet e bardhe?
– Do te me pelqeje. Edhe tani me pelqen, po vetem qe se kam mendjen aty.”
A mos valle, eshte ky qendrim i ndryshem ndaj nje metafore ai qe mund te beje dallimin ndermjet karaktereve te tyre? Vajza e re, finoshe dhe poetike, burri, i rendomte?
Pse jo, vajza e re mund te imagjinohet si me poetike nga burri. Por tek gjetja e saj metaforike mund te shihet, gjithashtu, nje manierizem, nje panatyrshmeri, nje shtirje: duke metuar te admirohet si origjinale dhe imagjinative, ajo shkerben gjeste te vogla poetike. Nese eshte kjo gjase, etika dhe patetika e fjaleve qe ka shqiptuar per boten, e cila nuk do t’i perkase me pas abortit, mund te jete me shume cilesi e endjes se saj per ekzibieion lirik, sesa deshperim i vertete i femres qe heq dore nga amesia. Jo, asgje s’eshte e qarte pas ketij dialogu te thjeshte dhe banal. Çdo burre mund te thote te njejtat fraza si amerikani, çdo grua te njejtat fraza si vajza e re. Kur nje burre e do nje femer, ose kur nuk e do, kur genjen, ose eshte i sinqerte, i thote te njejten gje. A thua ky dialog pret aty qysh prej krijimit te botes qe te mund te shqiptohej prej çiftesh te mbushullimte, pa asnje lidhje me psikologjine e tyre vetjake.
Duke pare se ata s’kane me asgje per te zgjidhur, t’i gjykosh moralisht keta personazhe eshte e pamundur; ne çastin kur ndodhen ne staeion, gjithçka eshte vendosur perfundimisht; jane shpjeguar me mijera here me perpara; kane diskutuar me mijera here argumentet; ne te tashmen, grindja e vjeter (diskutimi i vjeter, drama e vjeter) duket vetem vagullimthi mbrapa bisedes, ku asgje nuk eshte me ne loje dhe ku fjalet nuk jane veese fjale.
3
Edhe nese novela eshte jashtezakonisht abstrakte, ngase pershkruan nje gjendje pothuajse arketipore, ne te njejten kohe eshte dhe jashtezakonisht konkrete, ngase meton te kape siperfaqen e dukshme dhe akustike te nje gjendjeje, veçanerisht te nje dialogu.
Provoni te rindertoni nje dialog te jetes suaj, dialogun e nje grindjeje, ose nje dialog dashurie. Situatat me te dashura, me te rendesishme, kane firasur njehere e pergjithmone. Ajo çka mbetet eshte kuptimi i tyre abstrakt (une kam mbrojtur kete pikepamje, ai nje tjeter, une kam qene agresiv, ai mbrojtes), ka gjasa nje, apo dy detaje, por ka humbur konkretja e gjendjes akustiko-vizuale ne gjithe vazhdimesine e saj.
Dhe jo vetem qe ka humbur, por nuk habit dhe vete kjo humbje. Eshte nenshtruar ne humbjen e konkretes se kohes se tanishme. Çasti i tanishem tjetersohet njehopshem ne abstraksionin e vet. Mjafton te rrefehet nje mesele qe eshte perjetuar para disa oreve: dialogu tkurret ne nje permbledhje te shkurter, dekori ne disa te dhena te pergjithshme. Zaten kjo eshte e vlerte dhe per kujtimet me te thuketa, te eilat, i imponohen mendjes si nje tronditje: ajo eshte aq e verbuar nga forea e tyre, sa nuk e llogarit gjer ne çfare pike permbajtja e tyre eshte skematike dhe e varfer.
Nese e studiojme, e diskutojme, e analizojme nje realitet, e diskutojme te atille siç duket ne mendjen tone. Realiteti nuk njihet veçse ne kohen e shkuar. Nuk e njohim te tille si eshte ne çastin e tanishem, ne çastin ku gjendet, ku eshte. Megjithate, çasti i tanishem nuk, perngjan me kujtimin e tij. Kujtimi nuk eshte nje mohim i harreses, kujtimi eshte nje forme e harreses.
Ne mund te mbajme vazhdimisht nje ditar dhe te shenojme te gjitha ngjarjet. Nje dite, duke lexuar shenimet, kuptojme se ato nuk jane ne gjendje te na ndermendin nje imazh te vetem konkret. Dhe akoma me keq: imagjinata nuk eshte e afte t’i vije ne ndihme kujteses sone dhe te rindertoje ate çka eshte harruar. Sepse e tashmja, konkretja e se tashmes, si fenomen per t’u hulumtuar, si strukture, eshte per ne nje planet i panjohur; ne, pra, nuk dime as ta mbajme ne kujtesen tone, as ta rindertojme permes imagjinates. Vdes pa e ditur kush qe ka jetuar.
4.
Me duket se romani nuk e njeh nevojen per t’iu kundervene realitetit ikanak te se tashmes, veçse duke u nisur nga njefare çasti i evolueionit te tij. Bokaçizmi i ri eshte shembulli i ketij abstraksioni ne te cilin tjetersohet e shkuara sapo e pençik: eshte nje narracion qe, pa asnje skene konkrete, pothuajse pa dialoge, eok si nje lloj permbledhjeje, na komunikon thelbesoren e nje ngjarjeje, logjiken shkaktare te nje historie Romancere qe erdhen pas Bokaçios ishin tregimtare te shkelqyer, por s’ishte problemi dhe ambicia e tyre kapja e konkretes se kohes se tashme. Ata rrefenin nje histori pa e imagjinuar domosdoshmerisht ne skenat konkrete.
Skena behet element themelor i kompozimit te romanit (vend i virtuozitetit te romancierit) nga fillimet e shekullit XIX. Tek Skoti, Balzaku, Dostojevski, romani eshte kompozuar si nje vazhdimesi skenash te mezirrokshme, me dekorin, dialogun, veprimet e tyre; gjithçka qe nuk eshte e lidhur me kete aradhe skenash, gjithçka qe nuk eshte skene, eshte vleresuar dhe pranuar si dytesore, eshte pare si e perflurte. Romani shembellen me nje skenar shume te pasur.
Sapo skena behet elementi themelor i romanit, çeshtja e realitetit, e tille si shfaqet ne çastin e tanishem, praktikisht eshte shtruar. Them “praktikisht”, sepse tek Balzaku, apo tek Dostojevski, ka me shume nje pasion te dramatikes, sesa nje pasion te konkretes, eshte me shume teatri, sesa realiteti qe frymezon artin e skenes. Ne fakt, estetika e re e romanit te lindur asokohe (estetike e “kohes se dyte” te historise se romanit) eshte shperfaqur permes karakterit teatral te kompozicionit: kjo do te thote permes nje kompozicioni te perqendruar: a) mbi nje intrige te vetme (ne kundershtim me praktiken e kompozimit “pikaresk” qe ishte nje vazhdimesi intrigash te ndryshme) ; b) me te njejtet personazhe (te lije personazhet ta braktisnin romanin ne mes te rruges, gje normale kjo per Servantesin, ftillohej si nje e mete) ; e) mbi nje hapesire te ngushte kohore (edhe nese midis fillimit dhe fundit te romanit rrjedh shume kohe, veprimi nuk zhvillohet veçse mbi disa dite te perzgjedhura; kesisoj, p.sh, Djajte shtrihen mbi disa muaj, por i gjithe veprimi i tyre, jashtezakonisht i koklavitur, eshte haperdare ne dy dite, pastaj ne tri, pastaj ne dy dhe se mbrami ne pese dite).
Ne kete kompozicion balzakian, apo dostojevskian te romanit, nuk ka medyshje se skenat me te gjithe kompleksitetin e intriges, me te gjithe pasurine e mendimit (dialoget e medhenj te ideve tek Dostojevski), me te gjithe psikologjine e personazheve, duhet te shprehen me qashtersi; ja perse nje skene, si te jete fjala per nje drame teatrale, behet e perqendruar artificialisht, e dendur (takime te shumta ne nje skene te vetme) dhe zhvillohet me nje ashpersi te pagjasshme logjike (per ta bere te qarte konfliktin e interesave dhe te pasioneve); me qellim qe te shprehe te gjithe ate qe eshte thelbesore (thelbesore per kuptueshmerine e veprimit dhe logjikes se tij), ajo lipset te shkagoje gjithçka eshte “jo thelbesore”, medemek gjithçka qe eshte banale, e zakonshme, e perditshme, nga ajo qe eshte rastesore, ose atmosfere e thjeshte.
Ishte Floberi (“mjeshtri yne me i respektuar”, thote per te Hemingueji ne nje leter per Faulkner-in) qe e nxori romanin prej teatralitetit. Ne romanet e tij personazhet takohen ne nje mjedis te zakonshem, i cili (permes indiferenees, kersherise, por edhe atmosferave dhe magjive qe e shnderrojne ne nje gjendje te bukurishme dhe te pavdire) nderhyn pa pushim ne historite e tyre vetjake. Ema takohet me Leonin ne kishe, por nje shoqerues bashkohet me ta, duke iu nderprere intimitetin permes nje llafazanerie te gjate. Montherlanti, ne parathenien per Zonja Bavari, ironizon mbi karakterin metodik te kesaj menyre qe fut nje motiv antiteze ne nje skene, por ironia eshte e pavend; sepse nuk eshte fjala per nje manierizem artistik; eshte fjala per nje zbulim, le ta quajme ontologjik: zbulimin e struktures se fastit te tanishem; zbulimin e bashkekzistenees se vazhdueshme te banales dhe te dramatikes, mbi te eilat jane mbeshtetur jetet tona.
Kapja e konkretes te kohes se tashme eshte nje nga përçapjet e vazhdueshme që, duke u nisur me Floberin, do të shenjojë evolucionin e romanit; ajo do ta gjejë rrezgun, monumentin e vërtetë, tek Uliksi i Xhejms Xhojsit, i cili, në rreth nëntëqind faqe, përshkruan tetëmbëdhejtë orë të jetës; Blumi ndalon në rrugë me M’Coy-in: nënjë sekondë të vetme, midis dy replikave që vazhdojnë, ndodhin gjëra të panumërta: monologu i brendshëm
i Blumit; gjestet e tij (me dorën në xhep prek zarfn e një letre dashurie); gjithçka që ai sheh (një zonjë ngjitet në një kaloshin dhe i duken kofshët, etj; gjithçka që dëgjon; gjithçka që ndien. Një sekondë e vetme e kohës së tashme bëhet, tek Xhojsi, një pafundësi e vogël.
*Fragment nga “Testamentet e tradhtuara”, botimet “Pika pa sipërfaqe”
Përktheu: Balil Gjini
