Besi Vokopola
CILEA MASCAGNI (LEONCAVALLO MULA)
Dualizmi i një vepre veriste, zhvendosur në rruginat e kryeqytetit, duke synuar përcjelljen e një mesazhi të fortë. Një shfaqje brenda shfaqjes, po aq e ngarkuar emocionalisht sa realiteti i hidhur i zhvlerësimit të jetës së gruas në kontekstin shqiptar. Aromë e një suksesi gjithëpërfshirës, dhuratë e një vizioni regjisorial të mirëmenduar.
Përmes rreshtave të lartpërmendur, tentova të përkthej arsyetimin personal të marrë nga një shfaqje e cila fuqishëm kërkonte të mos mbetej pjesë e një rekreacioni estetik apo muzikor të një pasditeje në shtëpinë e artit lirik të vendit. Një shfaqje e konceptuar imtësisht në paraqitjen e disa “rrëfenjave muzikore”, ku gruaja pozicionohet në perspektiva të ndryshme në një shoqëri komplekse. Një parapërgatitje emocionale përmes gjuhës së trupit, për të “qëlluar” me hidhësinë, mpirjen e një krimi pasioni që Leoncavallo e merr nga konteksti ku ka jetuar për t’u bërë pionier i zhveshjes së artit lirik nga njëelitarizëm deri diku veçues e i padrejtë.
Vetëpërjetimi i Leoncavallos
Frymëzuar nga një ngjarje të cilën e përjetoi në një moshë të vogël në sallën e një gjyqi, ku babai i tij i jepte dënimin një aktori, i cili në mungesë të arsyes e verbuar nga xhelozia, dora nuk i qe ndalur për të vrarë gruan, Leoncavallo e ngre veprën mbi impresionet e fëmijërisë së tij, ku figura e Alessandro-s (Canio në opera), e kishte shoqëruar gjithmonë; fytyra e një njeriu mes etheve të një krimi të sapo kryer, fikur nga tmerri i një veprimi të pakontrolluar, paradoksal ndaj dashurisë.
Cavalleria Rusticana I Pagliacci
Pas “sabotimeve” të shumta të veprave të tij, dhe me suksesin e një bashkëkohësi si Mascagni kompozitori arriti të përcillte në mënyrë koncize brenda pesë muajve, një histori e cila në vitet që do të pasonin do ti’ bashkëngjitej pikërisht operës “Cavalleria Rusticana”. Jo më kot vihet re një lloj strukturimi i ngjashëm i veprës, një frymë thuajse e njëjtë e cila qarkullon përmes segmenteve të ndryshme në partiturë. Si shembull mund të marrim atmosferën e një jete të thjeshtë që transmetohet gjatë dy koraleve: “Gli aranci olezzano” (Cavalleria Rusticana) dhe “Don din don… suona vespero”( I Pagliacci)
(Cavalleria Rusticana, Burimi: IMSLP/PETRUCCI, 2015)
(I Pagliacci, Burimi: IMSLP/PETRUCCI, 2015)
Xhelozia, dashuria, hakmarrja, këto janë tri temat kryesore që rrihen në të dyja veprat. Po kështu dhe në zhvillimin e ngjarjes gjenden ngjashmëri në rolin që kanë personazhet në zhvillimin e dramës. Santuzza dhe Tonio janë dy përshkallëzuesit tragjikë të dy veprave. Është Santuzza, një grua e tradhtuar që dëshpërimin e nxjerr duke i rrëfyer Alfios se Lola dhe Turiddu nuk kanë reshtur së dashuruari, duke nxitur jo qëllimisht hakmarrjen te Alfio, i cili “lan hesapet” me Turiddun. Ndërkohë, Tonio i refuzuar përbuzshëm nga Nedda, i dikton Canios për dashurinë e fshehtë të gruas së tij me Silvion, duke përshkallëzuar situatën njëlloj si historia e lartpërmendur.
Risia e veprës së Leoncavallos duket qysh në hyrje të saj. Prania e një prologu, ku dëftohet ngjarja për publikun, përcjell mesazhin që verizmi kërkon të transmetojë, duke e “ndihmuar” audiencën për të kuptuar atë çka duhet të presë:
Le lacrime che noi versiam son false!
Degli spasimi e de’ nostri martir
non allarmatevi!» No! No:
L’autore ha cercato
invece pingervi
uno squarcio di vita.
Egli ha per massima sol
che l’artista è un uom
e che per gli uomini
scrivere ei deve.
Ed al vero ispiravasi
Ngjarja nis me paraqitjen e jetës prapa kuintave e trupës së artistëve komikë, e cila shpeshherë është e vështirë, e vrazhdë e shoqëruar me mungesën e qetësisë, detaje këto shpesh të panjohura për audiencën. Andaj nuk ka asgjë më dëshpëruese dhe të vërtetë se një e qeshur e mbytur në lot, maraz e dhimbje. Kjo shprehet qartazi në arien mitike “Vesti la giubba” e cila përmes vargjeve si:
Bah, sei tu forse un uom?Tu sei Pagliaccio… Ridi Pagliaccio sul tuo amore infranto… ridi del duol che t’avvelena il cor!
Ndërkohë, dashuria sublime e pastër e Neddas dhe Silvios vjen përmes një dueti ku dilema për të pranuar dashurinë dhe për t’u larguar përgjithmonë nga butaforizmi skenik, nuk gjen shpëtim nga hakmarrja e zbrazët e Tonios që zbulon dashurinë e fshehtë.
Pas një intermexoje që përmbledh ndjenja nga më të fortat, veçanërisht në notat e para, e që zbutet drejt një melodie sublime në mbyllje, ngjarja transferohet në skene. Brenda shfaqjes zhvillohet spektakli që ofrojnë artistët. Kemi praninë e një dualizmi mes asaj që vërtet zien në mendjen e personazheve dhe asaj që po mundohen t’u dhurojnë publikut, një luftë mes tragjedisë së vërtëtë dhe një komedie të shtirur, duke shpërthyer nga humbja e kontrollit të Canios i cili del jashtë rolit të palaços së frustruar dhe dhunshëm i kërkon Neddas emrin e Silvios, mes një publiku i cili nuk arrin të kuptojë çfarë po ndodh deri kur Nedda dhe Silvio vriten, jo si pjesë e shfaqjes,por të një realiteti të përbindshëm dhune, e cila mbyllet me frazën aq kontradiktore: Komedia përfundoi (La Commedia è finita). Dualizmi në personazhe ku secili prej këngëtarëve përfaqëson dy identitete,atë të vërtetin, jetësorin, dhe atë të skenës (Nedda apo Colombina, Canio apo Pagliaccio), dualizmi mes dhimbjes dhe gëzimit, tragjedisë dhe komedisë, farsës dhe realitetit, temave muzikore intensive dhe atyre të ngrohta, shërben si një përbërje e fuqishme emotive përballë së cilës është e vështirë të ruash qetësinë.
Vetëpërjetimi i Mulës
Kryefjala e kësaj shfaqjeje që mundësonte lidhjen mes kompozitorit dhe regjisë së Mulës ishte njohja e kontekstit dhe amplifikimi i saj në skenë. Leoncavallo sjell një ngjarje të përjetuar prej tij e po kështu veproi dhe Mula, duke e zhvendosur veprën në kohë dhe vend në qytetin e Tiranës, në ditët e sotme, pa e cenuar atë. Dualizmi i veprës qe përdorur dhe në krijimin e atmosferës në skenë, përmes një skenografie kolazh, që mbante firmën e Bledar Gercaliut, përmbledhëse të qytetit, jo si një kopje e tij por si një paraqitje e një “fotografie mendore”, duke mbivendosur elementët që sot përbëjnë imazhin e Tiranës, shpeshherë kontradiktor kaotik, duke penguar zhvillimin e një identiteti të mirëfilltë. Një reflektim i botës së brendshme të personazheve të veprës në muret e qytetit, po aq e trazuar, veshur me një fasadë makijazhi të sforcuar, po njësoj si Tirana. E i vetmi element, grimcë e një identiteti historik, që shërbente si ambienti ku niste dhe përfundonte dashuria e Neddas dhe Silvios, është prania e “Urës së Tabakëve” në skenë.
Inva Mula formësonte një shfaqje të bazuar mbi zbërthimin e simbolikave, shpalosjen e dramës mbi mjedisin e ndërtuar, përgjatë “Lanës”, në një lagje në zemër të qytetit që mund të rrjedhë përmes lumit në periferitë më të thella ku jeta e gruas “shitet lirë”. Përshtypja e lajmeve që qarkullonin kohët e fundit në median e shkruar të vendit, mbi vrasjen dhe dhunimin e grave, kish shërbyer si ngacmues për qasjen regjisoriale të Mulës, ku Nedda paraqitej si një grua e fortë ndonëse e dhunuar nga Canio, që nuk i trembej vdekjes, por përballej me të. Një grua brenda një ambienti të dhunshëm, që kërkon të dashurojë, të jetë e lirë. Pas tablove masive, në ato intime vihej re zbërthimi i elementëve muzikorë në lëvizje, e kjo qartësohej specifikisht gjatë aries: “Stridono Lassu” ku trupa e fëmijëve hynte furishëm në skenë duke përngjasuar me fluturimin e zogjve, ato të cilëve Nedda i admiron lirinë, duke sjellë një veprim skenik elegant, të pa rrahur në konceptet regjisoriale të vendosura deri më tash. Po kështu përcjellja e dilemës në duetin e dashurisë mes Neddas dhe Silvios, duke gjeneruar lëvizje kontradiktore, si për të shprehur pasigurinë e personazhit, për të vazhduar me zhvendosjen prapa të një gardërobe që përfaqësonte Neddan si Colombina, si pjesë e trupës, si gruaja e Canios, si ajo e dhunuara nga një dashuri e sëmurë, dëshmonte për një arsyetim të fortë e për justifikimin e çdo lëvizjeje në një rrafsh jo aq të dukshëm, si për të na lënë një shije të dytë, duke vërtetuar për një shkallë tejet të lartë profesionalizmi, ku arti nuk është vetëm instinktiv, por edhe reflektues. Vizualizimi i temës muzikore të intermexos në formën e një imazhi nostalgjik ëndërrimtar ku shfaqej Nedda në fëmijërinë e saj duke hedhur hapat e parë drejt magjisë së artit, mund ta konsideroj si mizanskenën më të realizuar të të gjithë shfaqjes, ku rafinimi i lëvizjeve dhe ngadalësimit të dinamikës në skenë të zhvendoste mbase në ato përjetime që regjisorë si Zeffirelli janë të aftë të sjellin, për nga forca e impresionizmit. Prania e trupës së cirkut mund të konsiderohet si asi nën mëngë, që përplotësonte imazhet vizive, duke rritur adrenalinën e audiencës, duke u përplotësuar nga kostumet vezulluese të Elva Bellës që vërtiteshin në tonalitetet e pastelit.
E gjithë ky mesazh i fortë, që për nga gjithëpërfshirja dhe drejtimi regjisorial mund ta konsideroj si më të realizuarin që mund të kem përjetuar përgjatë kësaj dekade, kjo falë edhe punës së rëndësishme të asistent-regjisores Ada Gurra, paraprihej nga disa fragmente të përzgjedhura nga dy kryevepra të tjera bashkëkohëse me Pagliaccin, si Cavalleria Rusticana dhe Adriana Lecouvreur, të gërshetuara mes ariesh dhe përkthimit muzikor në gjuhën e trupit përmes një qasjeje kontemporane koreografike të realizuar me mjeshtëri nga Esdalin Gorani, duke sjellë një spektakël të gjithanshëm, përmbushës, ku gruaja përcillej përmes ngashërimit të Santuzzas nga tradhtia, pushtetit të “divizmit” të Adrianës dhe pamundësisë për ti shpëtuar dhunës nga Nedda, duke gjeneruar një sukses përmes ovacionesh, ku për herë të parë nga poltornet e sallës kërkohej ngultazi “bis”-i i të gjithë shfaqjes.
Pagliacci dhe këngëtarët!
Me një kast të larmishëm për nga kombësia, kjo shfaqje ju mirëbesua dirigjimit të Michelangelo Mazza, i cili ishte përpjekur për të sjellë një tingull të shëndetshëm të orkestrës, ndonëse viheshin re problematika specifikisht në sektorin e instrumenteve të frymës apo tunxhit, të cilat zhbënin atmosferën e ngritur nga maestro Mazza. Sa i takon pjesës së parë të shfaqjes, mund të veçohet ekzekutimi i ndjerë, intim, i përmbajtur në kohë i intermexos së operas “Cavalleria Rusticana”, duke theksuar vazhdueshmërinë e tingullit përmes legatove të gjata, dhe ku tingulli i harqeve vinte i ngrohtë, pa kontraste të tepërta. Ndërkohë një tjetër qasje duhej kërkuar gjatë ekzekutimit të operas Pagliacci, ku vihej re një trajtim linear, që kish nevojë për theksimin e dinamikave, shpalosjen e një atmosferë të tendosur e cila në disa momente vinte e zbehtë, si në rastin e përballjes së Canios me Neddan gjatë aktit të parë. Po kështu, kori shfaqte mungesë kohezioni ku jo rrallë sektorët nuk vinin në rezonancë por rezultonin disi të veçuar, e ku në aktin e parë u vunë re probleme me hyrjet e njëkohshme.
“Voi lo sapete o mamma” erdhi e mirë ekzekutuar nga mexosopranoja Vikena Kamenica, duke mëshuar në ekspresivitetin vokal, veçanërisht në shpalosjen e “mezze voci” dramatike, e më tej për tu lehtësuar në akuta. Një interpretim i ndjerë qe përcolli emocione të forta. Për tu pasuar nga qetësia sublime e “Io son l’umile ancella” falë një trajtimi intim, përmes shpalosjes së pianove dhe pianissimove të pastra të sopranos Eva Golemi, duke përdorur elegancë në frazim, me legato të buta, e të një bukurie vokale drithëruese. Vazhdimi me monologun e Fedrës theu qetësinë e krijuar për të risjellë tragjedinë si lajtmotiv të shfaqjes, ku sopranoja Golemi e interpretoi mjeshtërisht e ku u dallua një diksion tejet i qartë.
Për ta ardhur në operan Pagliacci, ku një performancë e mirë rezultoi ajo e tenorit Kaçani dhe Skura në rolin e Beppes, ku i pari gjatë aries “O Colombina” vinte i ngrohtë përmes një timbrike të pastër, me një impostim të mirë vokal, e me frazim të kuruar, duke qëndruar dhe brenda karakterit të personazhit. Skura me një vokal më të errët kish punuar fort në ruajtjen homogjene të tingullit gjatë ndryshimit të regjistrave, ku diksioni ishte i qartë, duke sjellë një ekzekutim të pastër të aries “O Colombina”.
Armando Likaj si Silvio i vetëm i të katër shfaqjeve duke marrë në konsideratë dhe provën gjenerale të hapur për publikun, ofroi një performancë bindëse, ku gjatë duetit u dallua për përdorimin e pianove të pastra, theksimit të frazave specifike, veshur me një legato pa eksese, përcjellë përmes një timbrike homogjene e të plotë. Po kështu baritoni kish punuar fort në ekspresivitetin vokal dhe trupor, duke sjellë një interpretim të ndjerë që lehtazi mund të evidentohej dhe në britmat e fundit kur Nedda vritet, duke ngërthyer publikun.
Gocha Abuladze në rolin e Tonios në kastin e parë, me një plastikë jo të zakonshme, solli një figurë të besueshme, të një njeriu shpirtzi, hakmarrës e të dhunshëm. Falë një timbrike të plotë, të errët, të mishtë, me dritëhije dhe përdorim të gjerë të ngjyrimeve vokale në përputhje me frazat, me atake të drejtpërdrejta në akuta të pastra. Theksimi i frazave specifike, transmetimi vokal i ligësisë së personazhit, dhe dinakërisë, dëshmonin për një këngëtar të ri me identitetit të formuar qartë, falë dhe një timbri lehtësisht të dallueshëm. Prologu përcjellë mjeshtërisht nga baritoni gjeorgjian, përmes nje ekspresiviteti vokal të rrallë, dhe një diksioni perfekt, bëri që të duartrokitej zellshëm nga publiku.
Në kastin e dytë Tonio u mishërua nga baritoni i njohur i Teatrit Kombëtar të Operas dhe Baletit, Ylber Gjini. ku përpos një timbrike identifikuese, të përshtatshme për rolin, falë dhe rrumbullakësisë që posedon, u vunë re probleme gjatë ekzekutimit të prologut, ku akutat nuk ishin të pastra, me disa gërvishtje dhe luhatje në mbylljen e tyre. Po kështu mungesa e ekspresivitetit nuk arriti të gjeneronte një figurë të kompletuar. Vlen për tu theksuar një punë e mirë që baritoni kish ndërmarrë në përmirësimin e akcentit në gjuhën italiane.
Në kastin e dytë Marjana Leka në rolin e Neddas solli një performancë të mirë vokale, ndonëse viheshin re disa probleme në zbehjen e atyre që quhen “mezze-voci”, duke krijuar një segmentim në volum dhe ngjyrime përkundrejt regjistrave vokal. Gjatë aries “ Qual fiamma avea nel guardo… Stridono Lassu” pas një fillimi disi të zbehtë, shpalosi një timbër të ngrohtë me nuanca të pastra vokale, duke sjellë një përfundim të kënaqshëm. Përpos një rezultati vokal të mirë, mungesa e ekspresivitetit, dhe interpretimit bëri që të vinte shpesh herë e ftohtë, ndonëse u duartrokit gjatë.
Në rolin e Canios kishim përballjen e dy tenorëve italianë, Walter Fraccaro dhe Davide La Verde, ku i pari vinte me një bagazh eksperience të konsiderueshme, ndërsa i dyti me një timbrikë të kadiftë dhe një vibrato identifikuese. Canio i Fraccaros erdhi i plotë, ku dallohej për nga vendosja perfekte vokale që e lejonte të prodhonte nota akute të një volumi shpues, mbështetur në një frymëmarrje që i jepte mundësinë të tejkalonte pritshmëritë për mbajtjen në kohë të akutave brilante. Pesha e tingullit shfaqte një lloj mbingarkese gjatë ndryshimit të regjistrave, detaj i pakonsiderueshëm përballë një rezultati impresionues. Me një interpretim të brendshëm, të thjeshtë pa sforcime të kota, ku gjatë aries që shërben si apoteozë e gjithë veprës, shpalosi dëshpërimin dhe kontradiksionin e një dhimbjeje që duhej mbytur nga një gaz i rremë, përmes gjestikulimit natyral, jo të mbingarkuar. Një performancë që rrëmbeu zemrat e publikut duke e pritur ngrohtë qysh në mbylljen e aries.
La Verde si një tenor i ri solli një Canio vokalisht mbresëlenës, falë një timbrike të rrumbullakët të pandryshuar nga regjistri i poshtëm në akuta, homogjen e i stolisur me një vibrato natyrale të kontrolluar mirë, që i jepte autenticitet zërit, me një frazim dhe diksion perfekt. Ndërkohë sa i takon interpretimit, rezultati ishte i mirë, ndonëse vihej re një lloj ngurtësie, kjo dhe për shkak të një eksperience të shkurtër në skenë. Një rezultat më se i mirë i shpërblyer me duartrokitje të zjarrta.
Për të mbërritur te ajo që ndoqi dualizmin e Leoncvallos duke mbartur një rol të dyfishtë, atë të regjisores dhe këngëtares. Inva Mula përcolli një performancë në limitet e perfeksionit. Nedda e Mulës erdhi e freskët, falë një mbështetje teknike të shkëlqyer, me një vokal të unifikuar nga regjistri i poshtëm në atë akut,ku frazat vinin të pastra, të pa shkëputura në volum. Përdorimi i ngjyrimeve vokale të shumëllojta vihej re specifikisht gjatë aries “Qual fiamma avea nel guardo… Stridono Lassu” ku gjatë pjesës së parë timbri vishej nga një ngjyrë e errët me nota dramatike, që gradualisht merrte dritë dhe lehtësohej përmes pianove dhe pianissimove mbresëlënëse, përdorimit të “trileve”, që zbusnin karakterin dinamik të personazhit. Po kështu dueti me Silvion, i një romantizmi shtensionues, krijoi empati në publik, falë dhe ekspresivitetit vokal, ku rëndësia e fjalëve, vazhdimësia melodike përmes përdorimit të gjerë të “filati”, mbështetur në një legato me nuanca nga “belcanto”, rrezatoi një atmosferë sublime. Muzikaliteti e zgjuarsia në lojë e sopranos i mundësoi shpalosjen e një interpretimi mjeshtëror ku çdo veprim skenik vinte i mirëmenduar për të sjellë një Nedda jo gjenerike, përkundrazi autentike e mbi të gjitha elegante, duke zhvilluar personazhin në një rrafsh psikologjik, Mula dëshmonte për njohje të thellë të personazhit, duke jetuar me të, duke e sjellë në jetë. I një mjeshtërie aktoriale për t’u admiruar ishte momenti gjatë aktit të dytë kur Nedda ndonëse koshiente për fundin që e priste, tenton të vazhdojë komedinë me… Su via cosi terribile.., e këtu portreti i Mulës u përshkua nga një hije ankthi e zbrazëtie, teksa i rikthehej frazave komike. Një mishërim drithërues i sopranos Mula ku publiku e shpërbleu me një mori ovacionesh dhe një “standing ovation” më se të merituar.
Pagliacci i dha një mësim të mirë të gjithëve: publikut për të reflektuar mbi dhunën e cila në shoqërinë shqiptare nuk limitohet në vend e kohë, për të kuptuar nevojën e teatrit për zhvillim, që së fundmi ka ndjekur një politikë më se të nevojshme të hapjes së tij, duke sjellë elemente me eksperienca ndërkombëtare, duke synuar rritjen e cilësisë së performancave e së fundi një mësim të mirë për të gjithë ata që synojnë të lëvrojnë në fushën e artit për të kuptuar nevojën e kësaj gjinie për një qasje sociale, që reflekton problematikat e shoqërisë.
